Passion Leidenschaft im LWL Münster - Exemplarische Analyse
Berlinde De Bruyckere "Pietá"
„In meiner Arbeit gibt es immer diese Dualität zwischen
Schönheit und Hässlichkeit, dem Guten und dem Bösen.“
Berlinde De Bruyckere
Dass Gefühle von zentraler Bedeutung für unser Handeln und Denken sind, ist jedem bewusst. Vermag die Begegnung mit Kunstwerken zu diesem Thema Neues ans Licht zu bringen?
Klare Antwort: Ja, aus zwei Gründen.
Erstens lässt es die distanzierte, entspannte Haltung eines Museumsbesuches zu, dass die auf Emotionen abzielende Bilderflut durch die genaue Wahrnehmung von Einzelwerken unterbrochen und deren Wirkung reflektiert werden kann.
Zweitens haben Kunstwerke, die menschliche Gefühle thematisieren, das Potenzial, z. B. mit der Gestaltung des „fruchtbaren Augenblicks“ (Lessing) und / oder der Überlagerung unterschiedlicher Gefühle, die zur vereinfachenden Eindeutigkeit neigenden Wahrnehmungskategorien zu verdeutlichen und aufzuweichen.
Nun ist es ein besonderer Vorzug dieser Ausstellung „Passion Leidenschaft“ im LWL Münster, dass sie reizvolle thematische Vergleiche zwischen Kunstwerken über große Zeiträume hinweg zum Ziel hat, da die Hängung nach thematischen Gefühls-Komplexen erfolgt (der bekannte Kunsthistoriker Warburg nennt diese wiedererkennbaren Darstellungsmuster von Emotionen „Pathosformeln“.)
Im räumlichen und konzeptionellen Zentrum der Ausstellung (und des Ausstellungstitels „Passion Leidenschaft“) steht der Bereich „Passion“, also die Darstellung der Leidensgeschichte Jesus. Und im Zentrum dieses Bereiches fiel mir eine Skulptur besonders auf: die „Pietá“ von Berlinde de Bruyckere.
Kleinere kunsthistorischer Rückblick auf das Motiv "Pietá"
Im Mittelalter galt es als besonders fromm, das Leiden (die Passion) Jesus nachzuempfinden. Seit dem 13. Jahrhundert entstanden Bildwerke, die besonders erschütternde Momente der Passionsgeschichte zeigen und zum Mitleiden und Nacherleben anregen. Mit diesem emotionalen Einlassen soll eine Reinigung und Läuterung einhergehen (Aristoteles sprach von „Katharsis“).
Neben den aus dem Neuen Testament bekannten Leidensszenen von Jesus (Kreuzabnahme, leeres Grab usw.) etabliert sich – von Deutschland ausgehend über Frankreich nach Italien – auch ein Motiv, das aus dem Erzählzusammenhang des Evangeliums herausgerissen ist: Die Pietá, die Darstellung der leidenden Mutter Gottes, die den Leichnam ihres gefolterten und ermordeten Sohns auf ihrem Schoß hält. Mimik und Gestik von Maria drücken ihr Leid aus oder deuten einen göttlichen Plan an, in dem der Tod von Jesus nur eine Stufe ist.
Es lassen sich bezogen auf die Anordnung der Personen drei Ausprägungen des Motivs unterscheiden: Der Leichnam bildet durch eine sitzende Position eine Diagonale vor der senkrecht sitzenden Maria, der Leichnam schmiegt sich wie eine große Kurve an den Schoß von Maria an, der Leichnam bildet eine (stützungsbedürftige) Horizontale, die an beiden Seiten über den Schoß von Maria hinausragt.
Über alle Jahrhunderte hinweg haben sich Künstler des „Pietá-Motivs“ bedient.
Ein aktuelles Beispiel (nicht in Münster zu sehen!), das mithilfe schockierender Detailtreue zur politischen Aufklärung beitragen möchte, ist das Gemälde von Max Ginsburg aus dem Jahre 2007.
Doch zurück zur Münsteraner Ausstellung und der Skulptur der belgischen Künstlerin Berlinde De Bruyckere (geb. 1964 in Gent). Dem Besucher wird die Bezugnahme auf die Tradition der Pietá-Darstellungen durch die räumliche Nähe der Skulptur zu dem Gemälde „Beweinung Christi“ von Anthonis von Dyck aus den Jahren 1618/20 nahe gelegt (s. Foto).
Nun will beim ersten Blick auf die Skulptur der Titel „Pietá“ nicht unmittelbar einleuchten. Denn offensichtlich ist, dass nur ein lebensgroßer männlicher Körper abgebildet ist und somit Maria fehlt. Der Körper wirkt wie aufgebahrt, der Rücken durchgestreckt, der Oberköper verformt, die Unterschenkel schlaff herunterhängend; andererseits erinnert der von Gewalteinwirkungen gezeichnete Körper durch seine Lage an Pietá-Darstellungen (mit kurviger Ausprägung). Auffällig sind das Fehlen von Armen und Kopf und die Haut, die noch immer rotbläulich pulst.
Das Wahrnehmen dieser Details wirkt schockierend auf mich. Ich stelle mir vor, was solch einem Leib in der Wirklichkeit widerfahren sein könnte. Dem Impuls, sich abzuwenden und dem Unerträglichen zu entfliehen, komme ich nicht nach, da andere Details der Skulptur meine Aufmerksamkeit auf sich ziehen: die großen Federkissen und der bankartige Holzträger, der nicht eindeutig zu identifizieren ist.
Mir kommt der Gedanke, dass die Fürsorge der fehlenden Maria durch die Weichheit der Kissen ersetzt wird. Mein Eindruck wird differenzierter, denn auch innerhalb des Körpers lassen sich Widersprüche erkennen. Weist der verformte Oberkörper mit seinen Wunden und Verstümmelungen auf Gewalt hin, so geht von dem Unterkörper mit den langen und sehr schlanken Beinen und dem Penis Zartheit, ja Erotik aus. Auch fällt auf, dass die fehlenden Gliedmaßen und der Kopf nicht z. B. durch eine Rotfärbung oder andere Mittel betont, sondern eher unspektakulär nur durch dunkle Hohlräume verdeutlicht werden.
Schaut man von der rechten Seite auf die Skulptur, fallen die fehlenden Körperteile noch weniger auf.
Ich bin hin- und hergerissen zwischen der Wahrnehmung identifizierbarer Details, der Rekonstruktion des eventuell Vorgefallenen (vor und nach dem Tod) und dem Nachspüren emotionaler Ausdruckswerte, die zwischen Schönheit und Hässlichkeit, Grausamkeit und Zärtlichkeit, Tod und Liebe pendeln.
Mein erstes Fazit: Es gibt nicht nur Folterer und Mörder, sondern auch Menschen, die sich kümmern, helfen, liebevollen Respekt einem Toten zollen.
Obwohl ich weiß, dass ich etwas Artifizielles sehe, drängt sich mir der Eindruck auf, vor etwas Realistischem zu stehen. Für diesen Eindruck ist ein besonderes Herstellungsverfahren verantwortlich: Berlinde de Bruyckere arbeitet bei der Entstehung ihrer Kunstwerke mit Tänzer*innen. Dabei vermittelt sie ihnen durch Zeichnungen und Collagen bestimmte Vorstellungen, die diese in einen körperlichen Ausdruck zu übersetzen versuchen. Ist eine finale Form gefunden, fertigt sie Abdrücke der Körperteile an, gießt sie in Wachs, setzt die Fragmente zusammen und bemalt sie mit mehreren Schichten farbigen Wachses. Über die Herstellung der Oberfläche gibt sie Auskunft in einem Gespräch mit Alexandra Matzner vom 29. März 2016:
„In den … Jahren, in denen ich immer mehr von Lucas Cranach dem Älteren oder Luca Giordano inspiriert wurde, legte ich einen Fokus auf die Art, wie sie Haut in ihren Gemälden darstellten. Ich habe viel dazu recherchiert, wie ich diese malerische Qualität auf meine wächsernen Figuren übertragen könnte. Seither denke ich, dass diese Art des Arbeitens das gleiche ist wie Malen. Ich führe quasi eine Malerei in der Gussform aus. Das Endprodukt ist zwar eine Skulptur, aber die Zeit, die ich damit verbringe, die verschiedenen Schichten farbigen Wachses aufzutragen, entspricht den Vorgängen der Malerei.“
Pasolini
Die Stiftung Moritzburg – Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt – zeigte 2011 die Ausstellung Mysterium Leib. Berlinde De Bruyckere im Dialog mit Cranach und Pasolini. Dort zu sehen waren einige Skulpturen von De Bruyckere, die schon im Titel auf Pier Paolo Pasolini verweisen, z. B. Into One-Another III. To P.P.P., 2011
Diese Werke entstanden in einem Dialog mit Filmen des italienischen Regisseurs, Poeten und Publizisten Pier Paolo Pasolini, ein lebenslang gegen das Kleinbürgerturm und die Heuchelei ankämpfender homosexueller und kommunistischer Provokateur. Pasolini hat in langen, ruhigen Kameraeinstellungen die Reinheit schlafender Paare, die ausgelieferte Nacktheit der Körper der Liebenden und der Leidenden und die Hilflosigkeit der hingestreckten Sterbenden und Toten ins Licht seiner Filme gehoben. Gerade die künstlerische Auseinandersetzung mit der Fähigkeit und Bereitschaft des Menschen zu töten und Schmerzen zuzufügen verbindet Pasolinis Filme mit dem Werk von De Bruyckere. Beide Künstler*innen greifen auf kunsthistorische Vorbilder zurück, um ein Vokabular des Leidens zu erstellen. Aber erst filmische bzw. skulpturale Aktualisierungen mit realen bzw. Realität beanspruchenden Körpern ermöglichen eine kritische Reflexion über den Körper, den Tod und über das, was danach kommt.
Im Zentrum der Skulptur steht nicht das Leiden einer konkreten Person – Kopf und Beine, die eine Identifizierung ermöglichen könnten, sind entfernt -, sondern es geht um die Beziehung der Künstlerin und des Betrachters zu einem Körper, der exemplarisch eine erfahrene Leid- und Todeserfahrung ausdrückt. Die Künstlerin hat diesen Körper auf Kissen gebettet, so dass die Anordnung an die zärtliche Umarmung von Jesus auf dem Schoß von Maria erinnert. In dieser Skulptur ist somit der Tod nicht das Ende. Es gibt auch danach noch Zärtlichkeit und Hinwendung.
Was ist Körper, was Geist? Was heißt Leben, was heißt Tod, was kommt danach? Für mich gehören die Antworten dieser Skulptur eher in den Bereich der Sehnsucht, für Gläubige mögen sie ein Trost sein.
