Ludwiggalerie Schloss Oberhausen zeigt Trinitarische Pietà
Lothar Adam
Eine sehr persönliche Begegnung mit einem alten Thema
Ausgangspunkt für die thematische Einraumschau zum Bildmotiv der Trinitarischen Pietà in der LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen, die anschließend auch im Suermondt-Ludwig-Museum Aachen gezeigt wird, sind fünf spätmittelalterliche Skulpturen aus dem Aachener Museum. Mit dem Motiv der Trinitarischen Pietà ist das Bild Gottvaters gemeint, der dem Betrachter den Leichnam seines Sohnes bzw. den lebend-toten Schmerzensmann präsentiert. Zu diesem Bildtypus gehört thematisch auch die Geisttaube, die jedoch bei etlichen Bildwerken nicht erhalten ist. Diese Ausprägung des Trinitätsbildes ist im späten Mittelalter und der frühen Neuzeit häufig in Skulptur, Tafel- und Buchmalerei, aber auch in der Grafik anzutreffen.
Die Ausstellung ermöglicht auch die Begegnung mit Varianten des Motivs der Trinitarischen Pietà: dem älteren Gnadenstuhl, bei dem Gottvater das Kreuz mit Christus vor sich hält, und der Engelspietà, bei der der Schmerzensmann von Engeln gestützt wird.
Im Zentrum der Ausstellung steht aber die Schwäbisch Trinitarische Pietà, um1460-70.
Betritt man im Schloss Oberhausen den Ausstellungsraum, so fällt der Blick unmittelbar auf diese Skulptur, die ursprünglich einmal farbig bemalt war.
Zwei Männer stehen hintereinander auf einer Erdscholle: Der eine stützt mit seinen nach vorne kommenden Armen und dem vorgestellten rechten Bein einen schlanken, jungen Mann, der einen Lendenschurz und eine Dornenkrone auf dem Kopf trägt. Sein lebloser Körper ist leicht nach links vorne gedreht. Trotzdem scheint diese Person nicht tot zu sein, da der Kopf ohne Stütze aufgerichtet ist und ihr rechtes Bein sich in einer aktiven leichten Kontrapostposition befindet. Auf einer undatierten Abbildung des Katalogs, auf dem die Skulptur noch mit der Polychromie abgebildet ist, sind die Augen der vorderen Person halb geöffnet.
Das ebenmäßige, mit Bart- und Haupthaar eingerahmte Gesicht der gestützten Figur vermittelt insgesamt einen leidenden Eindruck, auch ohne die nur auf der Fotografie zu sehenden Blutstropfen.
Der hintere, mit einem bodenlangen Mantel und einer Albe ausgestattete Mann schaut nach halb rechts mit weit geöffneten Augen in die Ferne an dem Betrachtendem vorbei. Ein Ausstellungsbesucher, der nicht, z.B. durch den Titel einer Ausstellung, vorinformiert ist, hätte vermutlich Schwierigkeiten, diese Skulpturengruppe als Gottvater mit seinem Sohn zu identifizieren; allein das Astgeflecht auf dem Kopf der vorderen Figur (Nähe zur bekannten „Dornenkrone“) und das kunstvoll verschlungene Lendentuch (so oder ähnlich auf vielen Kreuzdarstellungen) geben Hinweise. Die Zuordnung der Figuren zu einem bekannten ikonografischen Motiv wird auch dadurch erschwert, dass die hintere Figur nicht mehr die ursprüngliche Krone mit einer Taube trägt (der Katalog enthält eine zeichnerische Rekonstruktion dieser Kopfelemente).
Hinzu kommt, dass das Suchen nach einer passenden Bibelstelle zu keinem Ergebnis führt. Von einem Zusammentreffen von Vater und Sohn nach dessen Kreuzigung ist in keinem Evangelium die Rede. Erst im 15. Jahrhundert, als man versuchen wollte, dem einfachen Gläubigen zu erklären, was es mit der Dreifaltigkeit auf sich habe, also mit dem Dogma, dass Gott in drei Dimensionen als Vater, Sohn und Heiliger Geist zu denken ist, versuchten Künstler diesen philosophisch anspruchsvollen Theoriezusammenhang zu veranschaulichen.
Mich hat diese Skulptur begeistert! Warum?
Ich erinnere mich noch an das Unverständnis, ja den Ärger, den ich in meiner Jugend empfand, als im Rahmen des katholischen Religionsunterrichts versucht wurde, mir die Passionsgeschichte von Jesus nahezubringen.
Ich habe mich gefragt, was das für ein Vater sein muss, der zuschaut, wie sein Sohn, der alles im Leben richtig gemacht hat, gefoltert, verhöhnt und am Kreuz ermordet wird. Dass Gottvater die ganze Leidensgeschichte seines Sohnes live verfolgt, ergab sich für mich aus Christus Bitte am Ölberg: „Mein Vater, wenn es möglich ist, gehe dieser Kelch an mir vorüber“) und seinem Ausruf am Kreuz „Mein Gott, warum hast du mich verlassen“(Mt 27,46). Und dann fällt diesem allmächtigen Gottvater beim Tod seines einzigen Sohnes nichts Besseres ein, als – wie in einem schlechten Theaterstück – eine Sonnenfinsternis mit Erdbeben und einen Riss des Tempelvorhanges zu inszenieren? Soweit mein jugendliches Unverständnis.
Mittlerweile weiß ich um die These von der Barmherzigkeit des Vaters, der das Sühneopfer des Sohnes zur Rettung der Menschheit aus Erbarmen annimmt. Diese Deutung kann mich nicht ganz überzeugen. Für mich behält bis heute die Passion Christi den Beigeschmack von grausamen Mitteln, die durch einen Zweck geheiligt werden sollen, wenn ich an die Rolle von Gottvater dabei denke.
Übrigens muss ich eingestehen, dass ich – trotz Firmung und Besuch des Firmunterrichts – auch mit dem „Heiligen Geist“ immer noch nicht viel anzufangen weiß: Zu fremd steht mir diese Vater und Sohn verbindende göttliche Energie (so eine aktuelle Deutung des Heiligen Geistes) der doch relativ klaren Vater-Sohn-Verbindung gegenüber.
Auffällig ist eine Parallele: Die Trinitarische Pietà muss häufig ohne die abhanden gekommene Taube auskommen, aber man hat bei keiner der in dieser Ausstellung gezeigten Skulpturen den optischen Eindruck, dass noch etwas Drittes fehlt: Das Symbol des Heiligen Geistes – die Taube – lässt sich nicht leicht in eine Bildkonzeption einbinden, die Wert auf Abbildungsgenauigkeit und Individualität bei Gottvater und Sohn legt.
Doch zurück zu Gottvater.
Nehmen wir mal an, ein Holzschnitzer, der vielleicht in der Nähe von Cochem wohnt und liebevoller Vater von drei Töchtern ist, bekäme den Auftrag für die Herstellung unserer trinitarische Pietà als Mittelfigur im Schrein eines Altaraufsatzes. Unterstellen wir weiter, dass er ähnliche Probleme wie ich mit der Rolle von Gottvater während der Passion hat.
Ihm sind natürlich die Erwartungen des kirchlichen Auftraggebers und die beiden primären Funktionen dieses Figurentypus klar:
Erstens: Der Betrachter soll eine Vorstellung von der Dreifaltigkeit bekommen.
Zweitens: Ähnlich wie bei den bekannteren Pietàs, bei denen Maria den Leichnam von Christi – ihrem Sohn – auf ihrem Schoß trägt (in der Ausstellung sind einige hervorragende Beispiele auch dieses Motivtyps zu sehen), soll sich der Betrachter bei diesem Skulpturentyp in die Schmerzen Christi versenken und empathisch (mit dem Vater dessen Leid und Trauer teilen (Compassio). Siehe dazu auch unseren Beitrag: https://www.ausstellungskommentare.de/2020/10/26/passion-leidenschaft-lwl-muenster/
Unser Künstler hat aber eine weitere Absicht im Sinn: Er möchte auch seine Zweifel an der Schlüssigkeit der Vaterrolle verdeutlichen. Zu diesem Zweck will er Gottvater so gestalten, dass dieser über sein eigenes Verhalten kritisch reflektiert. Er soll also nicht nur mit seinem Sohn mitleiden, Schmerz und Trauer empfinden, sondern soll auch zu einem nachdenklich Zweifelnden werden. (Der Titel der Ausstellung „Der Schmerz des Vaters?“ als Frage bezieht sich auf die Mehrdeutigkeit des Gesichtsausdrucks.) Die Vaterfigur wird unserem Künstler mindestens genauso wichtig wie sein Sohn. Darum ist der Kopf des Vaters im Vergleich zu dem von Jesus überdimensional groß. Mit seinen Gesichtsfalten, der markante Nase, den symmetrischen Locken in Haupt- und Barthaar ist diese Figur deutlich individualisierter als die seines Sohnes
– und v.a. im Gegensatz zu klischeehaften Gottvater-Darstellungen (s. als Vergleich folgende Abbildung) ist er erstaunlich jung. Der Künstler möchte damit vielleicht vorsichtig die Notwendigkeit eines neuen Gottvaterbildes andeuten. Vielleicht war ihm auch aufgefallen, dass bei den Pietàs mit Maria diese (um ihre Jungfräulichkeit zu betonen) häufig jünger als ihr Sohn gestaltet ist.
Gottvaters Augen sind weit geöffnet, was die Blicke des Betrachters anzieht, zumal auf der schon angesprochenen Fotografie der Skulptur mit der Polychromie die Augen auch Lichtpunkte zu haben scheinen, die Lebendigkeit erzeugen.
Zu dieser Deutung passt, dass er mit seiner rechten Hand die Wunde am Rippenbogen seines Sohnes berührt, wodurch das väterliche Mitleiden mit den körperlichen Qualen seines Sohnes betont wird. Diese Geste ist zwar bei diesem Figurentypus durchaus üblich, aber der Künstler hat die Berührung des Vaters mit einer besonderen Zärtlichkeit versehen, sodass er noch einfühlsamer in das Leiden des Sohnes wirkt; denn diese Empathiefähigkeit ist eine Voraussetzung für die kritische Reflexion des eigenen Verhaltens.
Man könnte gegen meine These einwenden, dass der Künstler Christus doch in einer Verfassung darstellt, als könne dieser im nächsten Moment die Augen wieder ganz aufschlagen und weiterleben und nicht (mit geschlossenen Augen) als Toter, was doch den von mir unterstellten Gewissenskonflikt des Vaters verkleinern müsste. Mit dem lebendtoten Sohn folgt der Künstler aber wieder einfach der Tradition dieses Skulpturentypus und der Theologie, die im Tod von Christus nur eine Station auf dem Weg zur österlichen Wiederauferstehung und letztendlich zum ewigen Leben sieht.
Dem Künstler ist es gelungen, die primären Funktionen der Skulptur (Veranschaulichen der Trinità und die Mitleiderzeugung) in einer in sich stimmigen Figurengruppe zu visualisieren. Meine besondere Bewunderung gilt, wie oben erläutert, der Einarbeitung einer weiteren Ausdrucksdimension: Diese Skulptur zeigt ein Bild von einem jungen Gottvater, in dessen Gestik und Mimik ich meine Zweifel an der Vaterrolle im Hinblick auf die Leidensgeschichte seines Sohnes wiederfinde. Hinzu kommt noch die handwerkliche Perfektion, mit der diese Skulptur aus Lindenholz geschnitzt wurde.
Wer sich mit der Geschichte und den Wandlungen der Trinitarischen Pietà noch weiter befassen möchte, dem sei der hervorragende Katalog zur Ausstellung ans Herz gelegt. Er richtet sich an ein größeres Publikum, kann aber aufgrund der wissenschaftlichen Qualität als ein neues Standardwerk zu diesem Thema gelten.
Der Schmerz des Vaters? / Die trinitarische Pietà zwischen Gotik und Barock / Herausgegeben von Dagmar Preising, Michael Rief und Christine Vogt
224 Seiten , 39,80€ ISBN 978-3-422-98712-8
Die Ausstellung geht noch bis zum 16.01.2022!
